Col·lecció Bassat. Art Contemporani de Catalunya 1980 – 1989 (II)

ARTISTES

Abans de comentar de manera succinta la trajectòria dels artistes que configuren aquesta segona exposició d’obres dels anys vuitanta de la Col·lecció Bassat, voldria recordar certs fets de l’àmbit artístic català d’aquesta època i ampliar-ne d’altres ja insinuats en el catàleg de la primera mostra.

L’any 1982 (no el 1984) es va iniciar la Primavera Fotogràfica de Catalunya. És una data important pel que fa a l’àmbit de la fotografia catalana i espanyola. El 1980 s’havien organitzat, a la Fundació Miró de Barcelona, unes Jornades Catalanes de Fotografia, que van evidenciar el neguit de la jove generació de fotògrafs catalans d’obtenir protagonisme i reconeixement en el cercle creatiu. Per a alguns, aquest va ser el primer pas envers la creació de la Primavera Fotogràfica que va convocar-se bianualment fins al 2002. Al llarg dels anys es va aconseguir que nombroses entitats i galeries de Catalunya s’hi adherissin i hi col·laboressin, fet que va comportar que de manera definitiva la fotografia adquirís reconeixement artístic, i alhora es van donar nombroses oportunitats professionals als joves fotògrafs. Si la gran mostra del MOMA The Family of Man, del 1955, va marcar un punt d’inflexió de la consideració mundial de la fotografia com a aportació artística –sempre amb els fidels negacionistes que no accepten que ni la fotografia ni el disseny entrin en el camp de l’estètica–, de la mateixa manera la Primavera Fotogràfica va representar el punt d’arrencada de la popularització de la fotografia com a creació artística a Catalunya, alhora que els fotògrafs van sentir-se considerats artistes: exposicions en galeries d’art, anàlisis estètiques de l’obra, cotització i venda de la fotografia com a objecte artístic...

Eren els anys de l’enfrontament més obert entre Barcelona i Madrid, en especial en el camp cultural. Enrique Tierno Galván, alcalde de la capital espanyola, va saber gestionar aquesta pugna i decantar-la de manera positiva envers Madrid. Per això va néixer, més tard, el 1998, PhotoEspaña, traslladant a la capital de l’Estat el focus impulsor de la nostra fotografia.

En aquell moment va aparèixer un nou concepte geogràfic i cultural: la perifèria. Jo no sé exactament com i qui el va crear, però era fruit, com la descentralització de la Primavera Fotogràfica, de la descentralització de Barcelona com a focus únic de la creació artística catalana. Això va comportar que sorgissin nous artistes en nombroses poblacions de Catalunya i que se’n parlés; que una bona part d’aquells joves s’unissin en grups per tenir un estímul més proper i formar una presència col·lectiva; que apareguessin nous crítics, en especial crítiques –anomenades tietes-, que tenien molt a prop els artistes, els aconsellaven i hi compartien moltes coses; que apareguessin nombrosesnoves galeries per poder exposar aquests nous futurs hipotètics creadors. A Barcelona va créixer, a l’entorn del Born, una nova zona de galeries, per on passava, deien, tot el futur. Qui no connectava amb aquells joves, amb aquelles crítiques, amb aquelles galeries, era un retrògrada. En aquells moments, existia una polarització d’art i crítics i artistes que, en teoria, representaven el progrés, l’obertura, el canvi davant l’art i davant dels crítics i els artistes que es mantenien aferrats al passat. Era una de les tantes pugnes i polèmiques, no del tot obertes al públic en general, però sí molt bel·ligerants entre els entesos. És cert que es debatia entorn de certes vies dels llenguatges artístics, però en la discussió i en el protagonisme existia un gran pes generacional.

Prou significatiu de l’aparició d’aquesta perifèria va ser el grup Trajecte de Terrassa, que va començar el 1985; el formaven dos ceramistes, un fotògraf, un escultor i una ballarina. Compartien un mateix espai en el qual cadascú tenia un estudi; eren espais comuns la sala d’exposicions, la sala de reunions, l’arxiu biblioteca... Van promoure l’intercanvi d’exposicions en l’àmbit nacional i internacional, van editar una revista acurada. L’experiència va durar quatre anys. Un període curt, però una activitat prolífica.

També a Terrassa, el 1980, es va inaugurar el Centre Cultural, que depenia de la caixa local, i que es va constituir en el centre alternatiu més dinàmic de Catalunya fora de Barcelona. En un excel·lent espai arquitectònic, es van impulsar determinats programes d’arts plàstiques i d’arts escèniques, irrepetibles. La temporada de dansa s’ha significat com una de les més atractives de l’Estat, tal vegada la més important. Les exposicions i els concerts, també el teatre, van significar el centre, que alhora va donar aixopluc a les activitats d’entitats culturals d’àmbit local o d’estructura reduïda. És un centre que organitza la Biennal de Pintura Ricard Camí, el concurs més important que s’ha celebrat a Catalunya els últims temps; tot aquest conjunt d’activitats han fet del Centre Cultural de Terrassa, fins ara, un espai imprescindible de la cultura catalana.

La dècada dels anys vuitanta van ser els anys en què, a Catalunya, es van presentar moltes exposicions dels artistes més significats del panorama internacional. En part, aquestes mostres van ser possibles perquè diverses entitats, com ”la Caixa”, van crear grans centres expositius, entrant en els circuits internacionals d’exhibició. I aquestes entitats privades van aconseguir que les públiques se sumessin a aquestes manifestacions. Solament esmento algunes de les mostres més destacades al llarg de la dècada i d’artistes estrangers: Robert Motherwell, Amedeo Modigliani, Richard Neutra, El Crucifix de Cimabue, Roberto Matta, Pintat a Mèxic, Bonnard, William Morris, Leonardo, Giorgio Morandi, Anthony Caro, Avantguarda russa, Francis Picabia, Edvard Munch, Aligi Sassu, Raoul Dufy, Philip Guston, De la Revolució a la Perestroika... Mostres de diferents plantejaments i importància, que van aconseguir que Catalunya es normalitzés i sortís d’anys d’estancament cultural.

El gener del 1988, es va inaugurar l’ampliació de la Fundació Joan Miró de Barcelona. Ja abans, en enunciar-se aquesta possibilitat i intenció, es va crear una forta polèmica, ja que aquest edifici, considerat, potser, el més emblemàtic de l’obra del famós arquitecte racionalista Josep Lluís Sert, semblava per a molts intocable. Entre ells, jo mateix vaig manifestar-me contrari a la idea, perquè creia que era una peça tan equilibrada i perfecta que no admetia cap modificació. Jaume Freixa, amb gran rigor, va demostrar que ampliar un edifici considerat un tot orgànic era possible.

La Fundació Joan Miró, entre els anys 1987 i 1989, va tenir com a comissària d’exposicions Margit Rowell. Rowell va propiciar algunes mostres internacionals importants a la institució, va impulsar algunes figures locals, va contribuir a internacionalitzar la futura col·lecció del MACBA i va acabar amb el Premi Internacional de Dibuix Joan Miró, de gran predicament en el món artístic arreu del món. Per a una americana, un fet anual que es repetia des del 1962 ja era un producte caduc. Va voler substituir-lo per una triennal de dibuix que va tenir un gran inici, perquè va dur-lo a terme Rosa Queralt –crítica competent i sensible–, però que no va tenir continuïtat. Jo, en aquell moment, vaig escriure a La Vanguardia un llarg article intitulat Adéu, Premi Miró, que em va enemistar definitivament amb Rowell.

Per aquestes dates, el 1987, Josep Maria Subirachs col·locava la primera obra a la façana de ponent del temple de la Sagrada Família de Gaudí, La Flagel·lació.

Francesc Miralles
Crític i historiador de l’art